Феноменальная «Турандот»: сама смерть аплодировала Вахтангову стоя
Спектакль станет долгожителем отечественного театра — «Принцесса Турандот» 1922 года рождения выходила на подмостки в общей сложности 84 года. Мы рассказываем о том, как рождался шедевр Евгения Вахтангова. Ему было всего 38, и, репетируя свой праздничный спектакль, он умирал.
Одна комната становилась лесом, другая — дворцом
Репетиции начались еще в конце 1920-го в Мансуровской студии, располагавшейся в небольшом двухэтажном домике по одноименному старому московскому переулку. За работу с текстом на первоначальном этапе отвечали ученики Вахтангова — Юрий Завадский, Ксения Котлубай, Борис Захава, за ритм — Рубен Симонов, сильно преуспевший в упражнениях по ритму. Они работают пока без Мастера — он лечится в санатории.
Но репетиции идут согласно первоначальному плану Евгения Богратионовича — не только на сцене, а буквально во всех помещениях Студии. Действие начиналось в одной из комнат, а заканчивалось в противоположном конце дома. Одна комната становилась лесом, другая — дворцом, третья — застенком, и во все это артисты стремились поверить с предельной наивностью. Представление «…должно возникать то здесь, то там, совершенно неожиданно для зрителя, который, таким образом, оказывается со всех сторон окруженным фантастическим Китаем и происходящей в нем сказочной трагедией», — записывал за Учителем ассистент Захава.Однако когда Вахтангов вернулся из санатория, работу учеников не принял. Почему? Дело было в пьесе Шиллера, сделанной по Гоцци, которую он сначала принял к постановке, но понял, что «шиллеровская переделка» не отвечала тому, что Вахтангов искал в это время в театре.
В конце января 1921 года в письме Третьей студии он неожиданно для всех сообщил: «Мне тяжело сказать, но мне легче видеть ее («Принцессу Турандот». — М.Р.) мертвой, чем в таком состоянии». Он готов отказаться от постановки, и студийцы впадут в уныние, потом станут уговаривать, а он в ответ им одно: мол, «после революции никого не может интересовать, как какая-то дура не хочет выходить замуж».
Но судьба на небесах прописывается не только людям, но и спектаклям, и в результате Евгений Богратионович отказался от текста немецкого классика в пользу итальянского графа Гоцци, которого современники называли сумасбродом.
«И постепенно перед ним самим начинает развертываться план постановки, который тут же и рождается, — много позже вспоминал Леонид Шихматов. — Контуры этого плана становятся ясными, ненужное отбрасывается, реплики учеников помогают ему создать стройное целое, и к концу заседания общий план постановки «Турандот» готов».
Трудно поверить, что вот так, всего за один вечер, может родиться план спектакля, которому суждена долгая жизнь. И тем не менее он родился. Но при условии, что энергия, дух гения и молодая энергия его учеников совпали.
«Что если найти такой творческий прием, который позволил бы нам понять, как сейчас, вот в сегодняшнем дне, играть спектакли импровизационного характера», — сочинив план, рассуждал Вахтангов и приступил к репетициям. Переводом сказки Гоцци занимался Михаил Осоргин — Вахтангову его порекомендовал писатель Борис Зайцев, к которому изначально обратилась Студия. Осоргин был интересной фигурой: столбовой дворянин, журналист, писатель, адвокат, он активно участвовал в политической жизни России. Входил в партию эсеров, принял Февральскую революцию 1917 года, а после Октябрьской выступил против политики большевиков. Дважды был арестован и наконец в 1922 году покинул Россию — был выслан из страны на так называемом «философском пароходе».
Не сказочный мир, а театральный
Вахтангов сам приступает к репетициям и после ряда перетасовок в составе исполнителей окончательно утверждает следующее распределение:
Альтоум — О.Басов
Тарталья — Б.Щукин
Панталоне — И.Кудрявцев
Труффальдино — Р.Симонов
Тимур — Ю.Захава
Барах — И.Толчанов
Адельма — А.Орочко
Скирина — Е.Ляуданская
Зелима — А.Ремизова
На роль Турандот первоначально он назначил сразу четырех артисток. Кто в этой четверке шел первым номером? Кандидатом №1 на Турандот изначально была назначена Анна Орочко, в конечном счете ставшая Адельмой, кстати, тоже принцессой, но плененной. Но репетировать Евгений Богратионович начнет именно с Цецилией Мансуровой, «потому что как сыграет Мансурова, я не знаю. И мне это интересно. Поэтому Турандот будет именно она».
А та ужасно испугалась. Ведь она, по ее более позднему признанию, тогда еще ничего не умела. Да и товарищи по Студии были против: ее любили, сравнивали с золотым вихрем, но… считали слишком нервной. Нервозность натуры выдавали руки, которые были всегда в непокое. «В ее груди горел костер, через ее сознание вихрем проносился поток переживаний. Поэтому мы все говорили, что она нервный человек. Но этот поток был прекрасен», — впоследствии признавался Борис Захава.
Другие претендентки на главную роль — Валерия Тумская, Нина Сластенина, Елена Тауберг — в дальнейшем также будут играть в спектакле.
Для Мансуровой и для Анны Орочко — это вообще первые в их жизни главные роли. А исполнительница роли Зелимы — Александра Ремизова — вообще ученица третьего курса Школы. Школу также еще не окончили Щукин, Симонов и Кудрявцев Иван. Никому не известные мальчики и девочки, застенчивые, но дерзкие. Но с интересными биографиями.
Вот, например, Анна Орочко: ее крестными родителями были не кто иные, как Ленин и Крупская, которые вместе с родителями будущей артистки в Сибири отбывали каторгу. А Мансурова вообще-то с золотой медалью окончила гимназию, выучилась на юриста и работала помощником юрисконсульта в солидной конторе. Медиками готовились стать Борис Шихматов и Осип Басов. Последний воевал на Первой мировой войне и был в австрийском плену. А Толчанов учился на инженера в Бельгии. Завадский — выходец из дворянской семьи, готовился в художники и в этом качестве поступил на обучение в Студию к Вахтангову. Рубен Симонов родился во Владикавказе, дом его родителей стоял по соседству с домом Вахтанговых. Глазунов (Глазиенс) из Риги, учился в Петербургском университете. Но все они заразились театром, которым, впрочем, тогда «болела» вся Россия, ментально предрасположенная к театральным представлениям. Как тут не вспомнить Чехова с его «Чайкой»: «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей, этот идеализм».
Плакать разнастоящими слезами
Вахтангову не хватало исполнителей для спектакля, и тогда встал вопрос о подготовке в срочном порядке новых артистов. Из состава Школы выделили особую группу из учеников, подававших наиболее серьезные надежды, — эту группу назвали «питомник». Для работы с «питомником» помимо своих педагогов приглашаются преподаватели по прикладным предметам — Сергей Волконский по речи, Митрофан Пятницкий — на пение и постановку голоса. За декламацию и работу с начинающими над отрывками отвечали актрисы Московского Художественного театра Вера Барановская и Лидия Коренева и оттуда же, но из Первой его студии, — Серафима Бирман и Ольга Пыжова.Вахтангов не уставал повторять, что ученикам необходимо безупречно разработать свою внутреннюю технику: поставить голоса, так как тональность спектакля будет иной. В нем не должно быть привычных полутонов. Нужно будет воспитать в актере умение чеканно выражать мысль, развивать чувство ритма, музыкальность, а также заняться сценическим движением, сценическим жестом, научиться обращаться с театральными предметами. Ключевое слово тут — «безупречность».
Студийцы фиксируют новые тезисы учителя:
— Абсолютное актерское мастерство: голос, дикция, движения. Внутренне — предельная эмоциональность! (Станиславский, «Моцарт и Сальери»).
— Не сказочный мир должен возникнуть на сцене, а мир театральный.
— Импровизация — общение с народом-зрителем (итальянская комедия).
— Юмор!.. Юмор!.. Но он обрывается где-то, и тогда несколько минут драмы, если удастся, трагедии… (так играется «Потоп»).
— Огонь, кровь и молот в жесте, интонациях, в словах, в соединении с импровизаторской легкостью передачи.
— Никакой истеричности и неврастении.
— Ярче, правдивее, темпераментнее, веселее!
— Но искренность страстей в любой форме («вспомните «Эрика XIV»…»).
— Никаких психологических оправданий: оправдание только театральное.
— Только необходимое играет, живет на сцене.
— Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу.
«Если Студия берется поднять вместе со мной эту сложную работу — давайте дерзать» — так закончит свою речь Вахтангов.
Обстановка в стране к дерзости не очень-то располагает.
В 1921 году не просто голод, холод и разруха. Останавливаются заводы, что в свою очередь провоцирует забастовки. В Петрограде введено военное положение, вспыхнул Кронштадтский мятеж, который поддерживал бастующих рабочих из Петрограда. Разгорается политическая борьба: меньшевики и эсеры резко критикуют большевистскую политику.
Мансурову бил по рукам. Орочко провоцировал
О том, как шли репетиции «Принцессы Турандот», известно много: ее участники оставили коллегам следующих поколений дневники, воспоминания. В 1921 году Студия уже переехала из Мансуровского переулка на Арбат, 26, в бывший особняк Берга. Своими силами делали там ремонт, привлекая и сторонние средства, нанимая работников — деловыми ребятами оказались эти неопытные артисты. Не зря многие из них учились по коммерческой части.
Цецилия Мансурова, которую в Студии зовут Целюшой, спустя годы вспоминала, как Вахтангов бил ее по рукам, таким образом пытаясь отучить ее от привычки прятать некрасивые руки. Они у нее действительно некрасивые — большие, суковатые. Но он не оставляет в покое свою первую Турандот и заставляет часами делать изнурительные упражнения. Она плачет от боли, обиды, но делает.
Пройдут годы, и все при упоминании ее имени будут вспоминать ее изящные руки, неповторимые движения и ее божественный голос. О, сколько она вынесла из-за этого голоса.
«Что, не можете сказать?» — спрашивал ее Мастер, когда она глотала концы слов — вместо «ма-ма» в зале слышалось «ма-мам», и то же самое было с «папой-папом».
«Садитесь на рояль и повторяйте громко», — приказывал Вахтангов Мансуровой.
Он провокатор, он играет на молодом самолюбии. Орочко, когда та репетирует свое появление в Ночной сцене, кричит из зала: «Провинция!». А ведь ее товарищам, присутствовавшим на репетициях, нравилось, какой она давала огненный темперамент. Им, но не ему.
«Он требовал от меня играть Адельму так: сначала я играла только влюбленность, и умоляю богиню любви, чтобы она даровала мне Калафа. Однажды на репетиции он мне говорит: «А богиня любви в зрительном зале». Я начала говорить монолог в зрительный зал. Вахтангов зажег свет и сказал: «А ну, еще раз». Я говорю, что мне очень трудно, я все вижу. Тогда он мне говорит: «Вот я и есть богиня любви, мне и молитесь, от меня зависит, будет у вас Калаф или нет. Расскажите мне, зрителю, об этом».
У Четверки масок свои переживания — им нужно научиться турандотскому самочувствию. Но что это такое и как его поймать? Это, оказывается, играть как в джазе — уметь импровизировать, подхватывая друг друга на ходу, быть хозяевами спектакля, спасать его, если на сцене что-то пошло не так, и демонстрировать юмор. Рубен Симонов назовет это «адовым трудом» для масок, которые должны создать в спектакле страстную любовь, легкую, непринужденную атмосферу, гасить «разнастоящие» страсти юмором и легкостью необычайной.
