Почему режиссер успешных комедий Жора Крыжовников сменил киножанр
На этой неделе в прокат выходит «Лед-2» Жоры Крыжовникова — продолжение известной спортивной драмы. Существует ли сегодня «народное кино» и можно ли просчитать успех фильма заранее? «Огонек» поговорил с режиссером.
Беседовал Андрей Архангельский
У режиссера Жоры Крыжовникова (Андрей Першин), автора абсурдистских комедий «Горько!» (2013) и «Самый лучший день» (2015), с некоторых пор еще и имидж спасателя проектов, кризис-режиссера. Несмотря на «непопсовое происхождение», его все чаще приглашают в качестве режиссера в популярные проекты. Так было с недавней франшизой «Елки» (2017); так случилось и с продолжением суперпопулярного «Льда» (2018, режиссер Иван Трофим). Наполнить известный проект новой жизнью, самостоятельным смыслом и добиться сопоставимой популярности — сегодня одна из самых сложных задач для российского кино.
— В русском кино за редким исключением никогда не получалось хороших продолжений успешных проектов. Культуролог Даниил Дондурей полагал, что сиквелы и приквелы могут быть успешны лишь в обществе, в котором основные правила сложились и не менялись на протяжении долгого времени. Продюсеры «Льда», вероятно, это понимали, как и то, что спасти проект может только парадоксальное решение. Поэтому они позвали именно вас?..
— Надо у них спросить, конечно, не у меня; но вы правы — они явно готовы были рискнуть. Хотя, я думаю, это все отчасти случайно получилось. Поначалу мне дали прочитать сценарий и попросили просто высказать свое мнение. Там уже был финал, и под этот финал найдена песня. И я сказал: «Слушайте, это очень интересная история, потому что самое главное — финальная нота. Очень сложно найти верный тон для финала». И тогда они мне говорят: «Может, ты это снимешь?» И я задумался. А в связи с тем, что я только вылез из-под сериала «Звоните Ди Каприо» (недавно вышедший сериал Жоры Крыжовникова на ТНТ.— «О») и собственной истории «а-ля Достоевский», как я это называю, у меня не было, то я согласился, условно, на Диккенса. Поскольку тут у нас и сироты, и дети — игрушки внешних сил… Не скажу, что в целом мне этот жанр близок, но все-таки были вершины и в этом жанре, например «Неспящие в Сиэтле». И поэтому у меня нет никакого высокомерия. И я честно согласился на эту работу, но, как говорится, с некоторыми ограничениями эмоциональной амплитуды. Потому что настоящая драма должна повергать зрителя в ад или вытаскивать из дебрей на свет; здесь, конечно, граница между ужасом и светом не так отчетлива, тут более комфортно. Драма есть, но не более.
— Вы что-то меняли принципиально в сценарии фильма? Например, судьба героини из первого «Льда» осталась без изменений?
— Конечно, мы сразу сели переписывать сценарий, и переписывали, и переснимали — это обычная моя методика непрерывной работы над текстом до самого конца съемок. Конечно, какие-то диалоги в итоге изменились по моему предложению, но основная сюжетная конструкция все же была придумана Андреем Золотаревым (автор сценария фильма «Лед-2».— «О»).
Что касается судьбы героини первого «Льда» в нашем фильме — это решение было ключевым, поворотным пунктом во всей истории; оно было принято заранее и уже не менялось. Но вот с тем, что происходит после,— там были уже разные варианты, и над ними мы много работали. Потому что самое главное в фильме, если говорить по-редакторски,— это второй акт.
Всегда важно понять: за что идет борьба в произведении и как она происходит. Это еще Товстоногов сформулировал
Выяснением этого вопроса мы и занимались довольно долгое время.
— Главный герой «Льда-2» — мужчина, в отличие от первой части. И впервые он — не победитель, а человек несовершенный, ошибающийся, на которого к тому же свалилась непомерная ноша, огромная ответственность. Такого героя в русском кино давно не было, если вообще когда-то был… Итак, за что же идет борьба? Как вы ответили себе на этот вопрос?
— Главный конфликт происходит между отцом маленькой девочки (Александр Петров) и ее тренером (в исполнении Марии Ароновой). С какого-то момента мы понимаем, что каждый из героев видит судьбу ребенка по-разному. А дальше уже зрителю предстоит выбирать, за кого он; обычно зритель выбирает чью-то одну сторону и болеет за кого-то одного. Надеется, что все будет хорошо, и боится, что все будет плохо. Это — те самые сюжетные инструменты, которые сформулированы в книге «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии» (основной учебник для американских киношкол, написанный Дэвидом Говардом и Эдвардом Мабли.— «О»). Борьба страха против надежды. Если это внятно сформулировано, если зритель понимает, чего ему бояться и на что надеяться,— это признак того, что ты правильно распорядился своими редакторскими инструментами.
— Поиск себя, внутренний конфликт между долгом и желанием — не самая распространенная тема в нашем кино. Возможно, все эти усложнения во втором фильме по сравнению с первым заранее отсекают потенциальную часть зрительской аудитории. Не опасаетесь такого поворота?
— Ну, посмотрим. Я делаю ставку именно на то, что в развитии героя второго «Льда» есть некоторая динамика. Это такой телевизионный штамп — будто бы герой должен иметь одно постоянное качество, один уровень добра в себе, что он не имеет права на ошибку. И если он вдруг оступился или ошибся, то аудитория разочарованно доедает попкорн и говорит: ну все, пошли отсюда.
На самом деле, мне кажется, массовая аудитория сегодня готова пройти с героем через какие-то испытания, тем более что наш герой совершает ошибки из лучших побуждений. И его главный мотив — забота о дочери — понятен всем. Так что, я думаю, с потенциальной реакцией аудитории вы преувеличиваете.
— То есть вы считаете, что наше общество созрело для того, чтобы выйти на качественно новый уровень предлагаемых обстоятельств? И оно готово смотреть кино не только ради веселья, но и ради сочувствия, тем более материала для сочувствия в вашем фильме очень много.
— Это другой момент. Это уже вопрос о том, готовы ли мы сегодня плакать в кино. Я думаю, русский зритель всегда был готов к этому. Мало того, я всегда радовался, когда он плачет. И одна из первых лекций во ВГИКе, которую я слышал, была посвящена тому, что на заре кинематографии в российских фильмах, которые отправлялись на экспорт, специально заменяли трагические финалы на хеппи-энды. Русскую же аудиторию нельзя было смутить тем, что княжну утопили.
— Так повелось еще с первого русского фильма «Стенька Разин и княжна» (1908).
— Да. Поэтому грустные финалы — и в классической литературе, и в кино — не являются для нас чем-то революционно новым. Наш зритель, конечно же, знаком с грустными финалами. Просто он немного подзабыл это чувство в последнее время…
— Другая ключевая фигура в вашем фильме — тренер. Тренерша в исполнении Марии Ароновой — это такая, как я понимаю, родина-мать? Суровая, но справедливая, «утри сопли» — она все время повторяет.
— Как говорил Данелия, «я снимаю фильмы, потом критики объясняют, о чем они, я запоминаю и потом повторяю». Я могу лишь рассказать вам о том, как я собирал этот тип. Есть в кино этап, который называется research and development — исследование и разработка. Вначале мы пошли в ЦСКА на тренировку, чтобы посмотреть, как сегодня тренируют детей. Надо сказать, что наше фигурное катание унаследовало советский тип воспитания спортсмена — жесткий. Переживание в форме подавления. Я, тренер, очень за тебя переживаю, что ты такой бестолковый, и я третирую тебя ради твоего же блага. Вообще этот подход нормально работает где-нибудь в спецназе. Потому что в итоге там должны остаться люди психически устойчивые — настолько, чтобы никакое внешнее давление — физическое, психологическое — не способно было их сломать. И ради выполнения приказа они готовы умереть.
— Спорт — это война.
— Да, примерно так у нас и понимают спорт. Там все время большие психологические нагрузки, и, чтобы человек их выдержал, считается, вероятно, что его нужно все время ругать, унижать и так далее. Но при этом я не размышляю о героях как о символах. Драматургия — это напряжение, столкновение, борьба. Тут не до символов, ты имеешь дело всегда с конкретным персонажем. Мы просто изучили материал, и у нас, грубо говоря, получилась в итоге такая тренерша.
